从镜像认同看程蝶衣一生的梦魇-电影论文

　　一、最初镜像认同受挫

　　影片从一开始，小豆子就被母亲抛弃，这成了蝶衣一生都摆脱不了的梦魇。“娘，河里的水都冻冰了”这句魔咒般的话语分别出现在与母亲的分离和戒毒时两个场景中。这里主要来看第一个场景。当小豆子被母亲残忍地切断第六指抛弃后，他在一群陌生的人中就慢慢遗失了婴儿时期建立的主体形象。这里有两个原因，第一，小豆子在婴儿时期经历的镜像阶段只是在拉康所说的碎片化的自身之外意识到了自身作为一个整体的完整性，但其完整性感受是来自母亲的误导，呈现出不稳定性；第二，影片中程蝶衣表现出明显的俄狄浦斯情结，由于母亲的妓女身份，可以猜想他的童年父亲几乎是缺席的，因此他的恋母情结并没有来自“父亲名字”的威胁。

　　拉康认为，婴儿在镜像阶段脱离实在界而进入想象界，他会把镜中自己的影像当作真实的“自我”，开始将自己与一切“他者”(包括母亲)分离开来形成“我”这个独立、完整的整体概念。那么主体概念的形成或多或少会导致自我与外界的分裂，为此他们期望通过重建与母亲的亲密关系来弥合自身与外界的裂缝。于是他们按照母亲的欲望来解构自身，使之成为母亲的欲望对象以达到与母亲的融合。

　　但是，被抛弃后的蝶衣失去了自己作为母亲欲望对象的身份和机会，婴儿时期由母亲的话语带来的主体认同严重受挫。因此，影片中小豆子刚建立的并不稳固的自身形象在母亲的突然缺席后必然会有所动摇和瓦解，主体与外界清晰的关系再次陷入混沌和模糊的状态，此时小豆子的主体性就需要被自身重新召唤和重新凝聚，而异己的“他者”也要对其进行重新结构和重新确认。

　　二、镜像阶段的延续：人戏不分

　　“拉康的镜像阶段并不单单被视为幼儿生命中的一个特定阶段，它表现了永恒的主体性结构。”换言之，影片中的小豆子虽然早已过了拉康所言的镜像阶段，但这并不能阻止蝶衣和“他者”对这种镜像认同的颠覆。镜像理论认为，个体在借助于他者构筑自我形象的同时，也是对自我形象的背离和异化，自我形象的不在场导致所认同的自我形象只是幻觉和虚构。经历了第六指被切、被母亲遗弃后的小豆子打破了婴儿时期业已形成的镜像认同，即被母亲抛弃前的小豆子如同那根被切断的第六指一样，离开了程蝶衣的肉体和灵魂。

　　影片中小豆子存于自我观念中的文化性别一直是男性，故而被师父一次次鞭打后仍“不知悔改”地吟唱着“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，因为他坚持着原初镜像中残留的男性性别认同。但这并不能否认来自师父的话语权干涉在蝶衣性别认同过程中的作用，只不过它们是以一种缓慢的、不显著的进程摧毁着他原本牢固于心的性别认同。

　　拉康认为，镜像认同总是发生在差别悬殊的两个主体之间，但是被认同者不必是一个有生命的存在，他可以存在于原始神话、英雄史诗、传奇故事之中。程蝶衣即属于后两种。西楚霸王和虞姬的传奇故事存在于中国传统文化之中，“从一而终”的忠贞观念也根植于中国人的传统观念之中。这个宿命般的谶语伴随蝶衣的一生直至生命的终结。师父曾说“(霸王别姬)这个故事讲了一个唱戏和做人的道理，那就是人得自个儿成全自个儿”。因为“人纵有万般能耐，终也敌不过天”，既然“老天不成全”，那人就得“自个儿成全自个儿”。听到这里，出现了小豆子狠狠扇自己耳光的画面。这种自我摧残的方式显得有些变态，但从上述观点中我们不难理解，他正是按照师父的话在“自个儿成全自个儿”，以一种他人难以想象的残酷方式——颠覆自身的性别认同——成全着“另一个自己”(小尼姑、虞姬、杨贵妃)，逼迫自己成为一个可以绽放在舞台上的“名角儿”。

　　因此我们得知，由于蝶衣在童年被师父用暴力手段逼迫唱“我本是女娇娥，又不是男儿郎”时，就已经从师父这个“他者”的话语中构筑了“女娇娥”的自我形象，对自我性别形成了初步误认，后来又因唱错《思凡》而被师兄用烟袋锅在嘴里狠狠地烫过后才仿佛“重生”一般，真正完成了女性形象的认同，行云流水般唱出了“我本是女娇娥”。从弗洛伊德理论得知，孩子性心理发展的第一个阶段是口唇期，即婴儿性欲的满足最初是通过口，如通过口唇吮吸、咀嚼等活动达到满足的状态。因此师哥把烟袋锅伸进蝶衣口中的一场戏具有某种象征意味，即此时的小石头由于充当了小豆子性满足的施行者角色，就导致了蝶衣对小楼的认定是一生一世。后来扮演虞姬、杨贵妃时，又整天面对镜子中带着几分妩媚、几分娇俏的女性装扮，蝶衣就通过自我暗示在想象界和象征界之间游离，在虚幻中完成了女性身份的构筑，达到了“人戏不分”的艺术境界。而他这数十年的旦角生涯都是一个不断重复和不断加强镜像认同的延续过程。

　　影片中虞姬装扮的蝶衣多次出现在化妆镜中。导演很巧妙地用“镜子”这个京剧演员必备的道具，使蝶衣将镜子中“女娇娥”的镜像经验为真正的“自我”，尽管这是一种误读，但由于镜像发生的空间与蝶衣这个“主体”的空间形成一种极其明显的关联性，导致镜像空间逐渐扩大延伸并与现实世界的客观空间会和。换言之，蝶衣在舞台上展现的楚汉相争的历史时空和他生活的老北京的现实时空水乳交融、难舍难分了。

　　因此笔者认为程蝶衣第二次镜像认同作为最初镜像认同的延续并非仅限于一个短暂的阶段，而是贯穿于他大起大落的一生，即使“文革”中断了他的京剧生涯，但女性形象的镜像认同过程却从未停止，且他的这种双重身份并非彼此孤立，而是混淆不清，互相牵扯。这就印证了拉康所言的“自我”并非关于单独整体身份的内在感知，而是一种幻象，一种对外在形象的认同。因此蝶衣通过虚构自身形象达至拉康所说的“象征界”。

　　令人扼腕叹息的是影片结尾的一出“叠加戏”：历史与现实的叠加。真实情境中蝶衣挥剑自刎，因为他在师兄的引导下再次将《思凡》念成了“又不是女娇娥”，此时的他才恍然大悟，大半生的痴念不过是镜花水月，一场虚空。可是“从一而终”的执念已深不可拔，唯有拔剑自刎走向虞姬最后的宿命，小豆子才得以破茧重生。

　　这是一场华丽的谢幕。小楼撕心裂肺地喊了声“蝶衣”后又平静地、似乎见到一个久未谋面的老熟人一般叫了声“小豆子”。这两句台词是颇有意味的。它暗示着观众，自刎于戏曲舞台上的那个绝世佳人，我们可以看做是程蝶衣，却同时又是千年前自刎于乌江边上的绝世烈女虞姬。可无论是谁，他们都自刎于心爱的人面前，走向了“从一而终”的宿命。这一幕标志着蝶衣女性生命的终结和小豆子男性生命的回归。现实时空中蝶衣这个肉体的陨灭印证着历史时空中那个绝世烈女虞姬的香销玉殒。历史以其惊人的相似度为蝶衣戏梦的一生画上了一个完美的句点抑或是在延续着一种挥之不去的宿命呢？

　　三、无意识就是他者话语

　　拉康的无意识包括主体间的文化结构和弗洛伊德所说的个别主体的无意识欲望。前面我们谈到过程蝶衣女性身份的最终认同是镜像阶段延续的结果，但这种延续却是依靠“他者话语”而实现的。从拉康关于母子之间互为欲望对象的理论可知，母亲缺席带来的对母亲欲望的压抑得到空前释放，小豆子个体的无意识欲望以一种潜在的破坏性一点点瓦解母亲的“话语”——拉康曾说婴儿在镜子前看到自身影像，首次意识到自身作为一个完整的个体与外界存在着界限，包括自身在内的世界从此不再是混沌不清的了，而此刻站在一旁的母亲会指着镜子中的婴儿影像告诉他“这就是你”。这是一种误认。蝶衣在离开母亲后就开始反抗这种对“异己”镜像的误认，可是他却不可避免地陷入了另一场误认。

　　面临着母亲这个欲望对象的消失，蝶衣不断经历着师父的强迫性话语，这只是语言暗示层面下形成的压抑状态的无意识，并未流露出来。一种更为宽泛的、指向社会和主体间结构的无意识更能体现蝶衣女性性别认同的必然性。蝶衣主要从以下几个人物的话语中构筑着自我的形象。

　　第一，段小楼。由于楚霸王在虞姬生命中充当其欲望对象，那么相对应的，固定扮演霸王的小楼必然会充当沉醉于京剧艺术、沉醉于虞姬角色的蝶衣的欲望对象，戏曲中的女性身份自然而然就延伸到现实时空。第二，张公公。我们认为小豆子被送去当作张公公娈童的对象，这是从另一角度强化了他的性别误认，形成了蝶衣挥之不去的阴影。第三，菊仙。可以说蝶衣在菊仙出现以前对师哥的感情是深埋于心的，他只渴望能和师哥“唱一辈子的戏”。直到菊仙作为一个“第三者”的形象出现后，蝶衣表现出疯狂的嫉妒，他在看到菊仙这个真正的女人后就迫切地想从她的女性形象中去寻求自身的整体形象和人格，并将菊仙作为小楼妻子的角色误认为自我，进而疯狂地争夺对于“小楼妻子”这个位置的主人性。第四，袁四爷。小楼与菊仙的结合反映在现实层面上是“霸王”的不在场，这就必然会造成通过“霸王”构筑的“虞姬”这个虚构形象的不稳定性，此刻袁四爷无疑充当了“霸王”角色，完成了对小楼这个欲望对象的填补。第五，作为母亲角色的菊仙。笔者在此作了一个大胆的假设。蝶衣在戒毒时意识不清醒的状态下呢喃自语着“娘，河里的水都冻冰了”这句童年中象征着阉割阴影的话后，一旁的菊仙急忙抱起他为他盖上衣被并流出了心疼的泪水。笔者猜想如果此时的菊仙在失去孩子的情况下将女性与生俱来的母爱投射在缺少母爱的蝶衣身上，充当着一个母亲角色的话，那么后来蝶衣对菊仙毫不留情地揭发和批斗是不是可以看做“女儿”恋父情结的一种表现呢？无论如何，笔者认为这时菊仙就完成了对蝶衣母亲这个欲望对象的填补。综上所述，这些人物的“他者”话语无疑促使了蝶衣女性性别无意识的产生和强化。

　　综上所述，通过师父、师哥的话语、在舞台上的自我暗示和菊仙、袁四爷出现后对欲望对象的填补等一系列现实层面的“他者”话语，蝶衣就从根本上割裂了最初与母亲建立的第一次镜像联系，最终在“自我”层面上导致了主体错乱的建构。最后又在半梦半醒的状态下以生命为代价“自个儿成全了自个儿”，成全了虞姬的死，成就了小豆子的破茧重生，完美演绎出绝代伶人的戏梦一生。