女性题材在现实主义电影的架构解读——简析中国无声电影《神女》

有的人一生只为一部电影，也许，吴永刚的一生只为一部《神女》，但阮玲玉的一生，也与神女有千丝万缕的联系。她们，一个是默片皇后，一个是被生活所迫出卖肉体的神女，但她们都是为爱而生的女人，她们的爱是那样炽热，那样浓烈，那样让人心碎。于是，在几十年后的今天，观看《神女》这部电影时，人们也在同样祭奠这两个为爱而生的女子。

作为反映现实的作品，《神女》没有宏大的叙事，而是将镜头对准社会中的小人物，娓娓地讲述了一个为社会所不容的妓女、一位圣洁的母亲在社会的压迫、命运的洪流中苦苦挣扎的故事。人生来就是被命运无情的抛到这个世界上，无法选择出生的时代或家庭。“神女”和她的儿子便是抛到这个社会最底层的一群，而后他们还要被迫地接受社会丢到他们身上的无数难题——社会的动荡，经济的萧条和旁人的冷眼。“神女”不是没有尝试过摆脱“妓女”这个标签，然而萧条的社会经济下，连工厂都关闭了，而“至亲友人，无保不存”的救济站也无力拯救那么多被命运所抛弃的穷苦人。给这对母子贴上“下贱”的标签以后，这个社会甚至连生存的权力也没给她们留下。“神女”悲惨的一生便是那个悲剧性社会的真实反应，她的凄凉的结局是对那个社会最深沉的控诉。

电影成功地塑造了属于那个时代的几类人物的典型，写实而深刻地反映了那个时代的中国社会的人文状况。

第一类，是作为社会边缘人物代表的“神女”和她的儿子。我们不知道她是如何来到这个城市，也不知道她和什么人生下了这个孩子，这些都已经不重要了。重要的是她在这个城市里挣扎着生存，还有她爱她的儿子。原本即使生活艰难，即使她不得不用自己的身体去换取生存的资本，她对生活还是抱有美好的希望——希望儿子能通过学习知识摆脱命运的牢笼，过上平凡但幸福的生活。她把用泪水换来的钱藏进小小的砖缝里，如同一点点地积攒起幸福的未来，那便是她人生的出口。作为社会最底层人的代表的弱势者，“神女”和她的儿子。但是命运的车轮却将它们无情地碾碎。

她不是为了苟活才做了任人骑、任人骂的妓女，她所做的一切都是为了她的儿子，她用血肉之躯护住儿子在恶言的枪林弹雨里匍匐前行，最后她甚至不惜用生命换取儿子的幸福。然而，“妓女”是这个社会加在她身上的标签。因为这个标签，她被警察驱赶，遭流氓勒索，为他人唾骂；因为这个标签，她的儿子的生活的大门也要被关上了；因为这个标签，她的善良、纯朴、无私的母爱便通通一文不值。那些所谓清白的人，只知道随意地给别人贴标签——妓女便是贱人，贱人的孩子便是贱种，却从未想过是什么逼得纯洁的妇女成为“妓女”，是萧条的经济，是冷漠的社会，是无情的他们。是这个社会将他们推向了无底的深渊，神女的沉沦便是这个社会的沉沦。

第二类，是以流氓、警察和商人为代表的社会上的强势群体，影片中均以男性的形象加以表现。流氓作为与妓女具有相似社会地位的群体非但没有对她们施以同情，却利用暴力和威吓试图榨干她们身上的最后一滴血。一个弱女子都在用自己生命的最底线向着希望蹒跚着，而徒有一身力气的他们却在这个社会上靠吸弱者的血无耻地残喘。

而代表着国家机器和政府的警察，难道他们不应该为了那些挣扎在社会边缘的弱者殚精竭虑寻找生活的出路吗，他们只知道驱赶，将她们向深渊更深处驱赶。在这点上，警察和流氓又有多少区别呢？

商人有足够的经济实力去帮助弱者，而他们却选择了无视。私立学校董事会里的董事们以保护学校的名誉为由开除了“神女”的儿子，实际上这一切都是他们为钱而为。这就是商人的本性吗？还是已经成为了那个时代、那个社会的无法愈合的伤疤了呢？

第三类，是以邻居为代表的普通人，这群人在电影中大多表现为女性，具有更为深刻的批判意义。她们生活不算富裕，但至少衣食无忧，过着所谓清白的生活。同样身为女性，她们本应比旁人更能体会到神女的艰难与痛楚，她们本可以向她伸出援助之手。然而她们却以人格的审判官自居，居高临下地给她和她的儿子戴上“下贱”的帽子，将她们踢到社会的边缘，肆意地践踏她们的人格，在她们已有的物质尊严的基础上有剥夺了她们的精神尊严。她们自私自利、喜爱嫉妒，将别人的痛楚作为自己茶余饭后的消遣。不同于男性拥有体力或权力上的优势，言语是她们用以中伤他人的武器。她们是那个时代存在的众多小市民的缩影，是这个社会的一大症结所在。

如果这部电影只由以上三类人构成，那便是除了失望之外就只剩绝望了。除了不完全符合客观现实以外，还会给观众带来不良影响，使他们失去对生活的信心。于是便有了这第四类人，少数有同情心、正义感并且清醒这的知识分子，这类人以校长为代表。他们是这个社会的良知和医生，他们虽然只是少数人，面对暴力、权力和金钱他们无能为力，但是他们却能够坚定自己的信念，捍卫真理和正义。他们以自己微薄的力量为处在社会边缘的“神女”们筑起围墙，他们用嘶哑的嗓子为她们呐喊，他们手中攥着微弱的火光引领她们走出黑暗。虽然神女的一身最终还是以牢狱告终，但是因为有这样的知识分子存在，她的孩子有救了，她终于可以在“在她的希望里，憧憬着孩子光明的前途”。

在这个校长的身上，在这些知识分子的身上，也寄托了导演对于这个时代的期望，对于知识改变人们命运的信念。这便也是那个时代许多仁人志士的心理状态的真实写照。

除内容外，影片的镜头语言也令人称道，在三十年代能拍出镜头语言表达的如此流畅自然又不乏新意的影片着实伟大。下面就截取若干个给我留下深刻印象的镜头进行分析。在恶霸再次找到那对母子之时，有一个很经典的镜头，越过恶霸的胯下拍摄母子两人相拥。首先，中国有“胯下之辱”这个词，进入别人的胯下便是对自身极大的一种侮辱，在这里导演通过错位使母子两人处于恶霸的胯下，喻示着恶霸始终对母子两人进行侮辱伤害包括精神的肉体的。同时也提前暗示观众，恶霸的再次出现将对母子两人进行更为可怕的长久的掌控，正如他自己所说的“你是逃不出我的手掌心的”，这一次，他们真的被他牢牢的困在身下，难以逃脱他的魔掌了，为之后女主角的悲惨命运埋下了伏笔。 
这部电影名为神女，显然重点刻画的是女主角崇高的一面也就是她的母性，自然需要减少对于其妓女这个不讨喜的职业的表现，但是不可能绝口不提，这时就需要选择适当的镜头语言来表现。导演独具匠心，巧妙的设计了几个镜头就将其职业一笔带过，最绝的是将摄像机对准足部，先令女主角的小脚处于画面中，再拍摄这双举步维艰的脚跟随另一双男人的脚匆匆消失在街角中。这一个画面足矣，不仅使观众明白她的职业又丝毫没有损坏她美好的形象。同理导演还使用了顶部拍摄的手法，也是隐晦的表现了她的职业又绝不惹人厌恶。 
在影片中，导演甚至还使用了交叉蒙太奇来增加戏剧性和紧张感。在表现女主角在家中寻找秘处藏私房钱时便运用了这一手法。镜头在女主角寻找藏钱地方和恶霸走向她家两个空间不停转换，使得观众不自觉的为女主角感到紧张和担忧。这时两个人物对于自身的处境不清楚所以他们本身并没有迫切感，可观众处于全能视角将两个空间的人物变化看得一清二楚，本能的为她捏一把汗，顿生紧张感，也增加了影片的可看性戏剧性。这样的交叉蒙太奇真是用得恰如其分为影片添彩。 
令观众印象最深的，是在儿子将学校发的活动入场券带回家时，妈妈开心的拿起入场券看起来，这时拍摄的是入场券的特写，上面写着名称时间等，镜头停留了两秒钟左右，画面开始淡出，下一个画面（校长讲话）开始淡入，前后两个画面叠映在一起片刻直至前一个画面消失。这对于简洁叙事方面有很大意义，通过这样的镜头简略了两个画面之间的叙事，使得连接更紧凑更简洁。同时这样的镜头语言也不会误导观众，通过这样的方式很明显的告诉观众校长组织的与入场券上的是同一个活动，不会产生歧义。既准确又简洁。 
电影最后的结局是悲惨的，神女只能在监狱中度过余生，但这丝毫不能减少观众对她的敬佩。可以说，对儿子的爱是支撑她活下来的唯一动力，夜晚，她是神女，但在白天，她却是世间最伟大的女神——孩子的母亲。阮玲玉，身着旗袍，笑容如月，每一个眼神，每一个表情，每一个动作仿佛都如此鲜活、恰如其分，似乎诉说的不是故事而是亲身经历。同样是受到男性的压迫，同样是流言伤身，阮玲玉的每一滴眼泪应该都不仅仅是为神女而流的吧。只可惜她不如神女坚强，能够依靠仅存的一点点希望顽强地活着，而她却选择了自杀。为爱而生，却又为爱死去，那些过去的事就暂且说到这里。

总之，《神女》为中国影史书写了无声影坛的华彩一笔，至此，中国电影默片时代华丽落幕。